艺术的边界

时间:2014-02-10 17:39:40

【摘要】 摘要：艺术没有成为生活，生活也不可能成为艺术，两者之中是有间隙的。艺术来源生活，高于生活并不是针对大众的，而深入生活是伪论。生活

   摘要：艺术没有成为生活，生活也不可能成为艺术，两者之中是有间隙的。“艺术来源生活，高于生活”并不是针对大众的，而“深入生活”是伪论。生活尤如空气、淡水、稻米无所不在，大众和艺术家无所不需，能否把生活的情感、认知转换为视觉形式而感染别人就是艺术与生活的边界。艺术和生活的边界是指艺术作品和现实生活之间的不同和界线，艺术的作品在逻辑上有常态和非常态两种。常态符合我们的生活经验的逻辑，非常态刚与我们的生活经验相悖。常态符合我们的生活经验的逻辑，非常态刚与我们的生活经验相悖。

     关键词：艺术　逻辑　边界　形态

    今天“艺术”一词，比以往任何时候都被广泛地使用，生活的各个侧面都堂而璜之冠以艺术的称位，泡茶是艺术、美瞳是艺术、乃至家庭和睦也是艺术，让我们以为生活充满艺术，艺术滋润着我们的生活，显然艺术正在被滥用。

    我们所观看的，接触的流行媒介不是艺术，它的目的在于引导我们消费和娱乐。

    那么所谓的艺术距离当下环境究竟有多远？艺术有没有边界？所谓艺术和生活的边界是指艺术作品和现实生活之间的不同和界线，这是上世纪90年代西方的热门话题，艺术的边界问题与艺术的终结密不可分。

    早在1917年，艺术家杜尚把从商店买来的小便池放到博物馆，然后说，“这是我的艺术作品”，当时连最前卫的策展人和评论家也认为他脑子被驴踢了。

    现在博物馆中的小便池已经被公认为是艺术作品，它是杜尚后来重新购买的，用油漆写上“R?Mutt”（美国某卫生用品的标记）。2000年《纽约时报》选出100件影响人类历史进程的事件，美术界只有杜尚的小便池入选。后来英国艺术界举行的一项评选中，杜尚的小便池PK掉毕加索的作品成为20世纪最富影响力的艺术作品。杜尚的小便池会是艺术作品，而商店中与之完全一样的小便池却不是艺术作品？我们很难理解并找出这其中的差别，问题就在于此。丹托提出可能存在第三领域的美，第一领域的美是写实的、模拟的，第二领域的美是抽象的，第三领域的美可能转向哲学，用艺术作品表现哲学思想，通过哲学思想重新建构美。贝尔廷指出把艺术史的重点转向学科间的交融，也就是过渡区域和受众研究，注重艺术与生活的连接处。

    艺术的作品在逻辑上有常态和非常态两种。常态符合我们的生活经验的逻辑，非常态刚与我们的生活经验相悖。公凯先生有个观点，他认为艺术品在非常态下有种“错构”的逻辑。错构有三种表现，第一种是内部结构的非逻辑性，直接称其为错构，比如把一辆破汽车压成一个长方形方块，放到美术馆，这就是艺术作品。第二种就是与周围环境的非逻辑性，叫做错置，刚才说到的小便池，放在男厕所是生活用具，放到展厅挂上牌子写上字，就成了艺术作品，因为他“放错”了地方。第三种就是时间上的非逻辑性，称之为错序，比如人应该往前走，但有一个同学倒着走，然后一起拍下来，这就是艺术作品。错构是艺术品和常态生活之间的一种结构性生活，简单的说，艺术生活的关键就在“错”和“不错”之间，“错”与“不错”就是关键。符合这两个条件的不一定百分之百都是艺术品，但艺术作品必须符合这两个条件。因此艺术品就是生活的一种非常态形式条件，其必要条件是形式的错构与意义的剥离。艺术始终没有成为生活，生活也始终没有成为艺术，边界是一直存在。在西方的历史上有两条平行流淌的河流，一条是以基本生活需求为目的的人类生存发展之路，及执著于生活常态的历史，这就是人类生活的社会史；另一条是人类企图摆脱生活常态，寻求精神自由和超越的历史，这是人类生活的远视史，也就是艺术史。

    因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。

    以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步。我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致。精神生产必须有它的物质基础。不可否认各个时代的社会条件对艺术的深刻影响。情感有其社会内容，其表现形式也受物质手段的制约，一定社会的艺术又是这个时代和社会的产物。一个人的生命力越是深厚，那个隐在暗处的世界就越是广袤，他要求自我表现的冲动也就越是强烈。不过一般人虽然有时也能注视或跟踪到其中某些刹那间呈现出来的形象，但却想不到要把握它们，即使想到也不可能做到，只好是“惆怅旧欢如梦，觉来无处追寻”，使别人知道他怅然若失，却不知道他到底失掉了什么。艺术家不同于一般人之处，就在于他不但善于感受和体验，而且善于创造形式把它表现出来。内在的生命力愈是强大，他就愈是能用这生命力去摇撼或激活别人的心灵。

    艺术并不是在社会以外批判地推动社会前进的力量，它是从社会之中产生出来的社会本身的力量。所以它又是受社会条件的制约。这二者是统一的。

    艺术创作作为一种劳动，如果不是由一种内部力量所推动，而是由某种外部的力量推动而进行，那么这样的一种所谓“创作”就是异化劳动。异化劳动有可能生产出一些合乎规格的催眠性作品或娱乐性作品，没有可能生产可以称得上是艺术的东西。因为艺术品的生产，是创造而不是制造。所以艺术和社会生活的关系，并不意味着社会的繁荣就会导致艺术的繁荣。历史的经验恰恰相反，现实生活愈是黑暗痛苦，理想主义愈是强烈鲜明，情感也愈是炽热深沉，因而艺术也就愈是发达。

    艺术没有成为生活，生活也不可能成为艺术，两者之中是有间隙的。“艺术来源生活，高于生活”并不是针对大众的，而“深入生活”是伪论。生活尤如空气、淡水、稻米无所不在，大众和艺术家无所不需，能否把生活的情感、认知转换为视觉形式而感染别人就是艺术与生活的边界。

    参考文献：

    [1]约瑟夫-波依斯（Joseph Beuys）《作品与生活之间》[2]H.H.阿纳森《西方现代美术史》天津人民美术出版社[3]格.尼.波斯彼洛夫《论美和艺术》上海译文出版

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