艺术歌曲是欧洲浪漫主义音乐的产物，是一种专业性、室内性、抒情性相统一的音乐体裁，是文学与音乐、人声与器乐高度统一、珠联璧合的艺术形式。它最突出的特点是其器乐部分被赋予了独特的品质和艺术表现力:它不仅仅是作为伴奏来带动、烘托演唱者的表演，而是在节奏、和声、情绪、意境、音乐形象等诸方面被赋予了更丰富的内涵，代写硕士论文是作曲家为塑造完美音乐形象，表达深刻情感内容而与声乐旋律一起进行整体构思的一种展示想象力、丰富表现力的创作方法，它们一起构成一种精致的富于诗意的互动关系，共同刻画音乐意象。艺术歌曲作为“一部音乐作品，有其独特的情感意蕴、独特的音响结构、独特的表达方式和独特的创作个性，其总体美本身就是一个完满的系统”[1]。这种总体美的完满系统正是通过声乐部分和器乐部分的精致互动共同表现的。
艺术歌曲中声乐部分和器乐部分的互动关系，从广义上讲，它其实是一种复调思维，是一种多声形态。德国著名音乐理论家柯赫(H.C.Koeh1749一1816)对复调音乐和主调音乐作了这样的描述:复调音乐应被理解为，在音乐作品中，一个主导声部的特质被几个声部陈述……主调音乐被理解为，主导声部的特质只被一个声部陈述，其它声部仅作为伴奏……叨在艺术歌曲中，音乐意象正是通过人声和器乐的诗意互动来共同陈述的，它们中有着同质的东西，比如烘托、陪衬、模仿、平行进行等等，但更多的是异质的成分，如对比、冲突、并置、角色化等。特别是在中、晚期浪漫派作曲家的作品中及现代作品中，这种“复调思维”更为明显，异质的成分也更多。
艺术歌曲中这种声乐部分与器乐部分的互动关系特质在德奥的音乐历史发展潮流中体现出一种历史的连续性和创新性。
自舒伯特(1797一1828)开始，艺术歌曲的钢琴部分就被赋予了鲜活丰富的音乐形象和诗意的气氛，它使歌词、旋律、钢琴三方面融为一体，相辅相成。’‘他有意识地要把和声及器乐伴奏等纯音乐因素提高到与诗和旋律同等重要的地位”叽舒伯特对于钢琴的运用，在序奏和气氛的制造上甚至往往超越了声乐旋律的分量，从而使歌曲的意境更趋于完美。如在他的《魔王)(纺车旁的格丽卿》等作品中，钢琴部分模仿的急迫的马蹄声和黑松林中的寒风呼啸声、不停旋转的或中断的纺车声，无不表现得惟妙惟肖。在这里，作品如果离开了钢琴部分，就会逊色许多。“舒伯特的器乐伴奏所起的作用，有点像莫扎特的歌剧中的管弦乐队，它为声乐之花的生长提供了气氛和土壤;特别突出的例子是他的声乐套曲(美丽的磨坊姑娘》和《冬之旅》。这些套曲的持续不断的魅力亦即来源于此;伴奏使我们保持在总的曲意情绪之中，而声乐部分则给我们展示出它的各种不同的景象，这在《冬之旅)中尤为突出[4J。”舒伯特艺术歌曲体裁丰富多样，旋律抒情优美，新意迭出，钢琴声部蕴涵着各式各样的音乐图案和色彩，给后人开拓了人声和器乐(钢琴)互动的崭新的艺术歌曲天地。
舒曼(1810—1856)的艺术歌曲在互动方面的表现，又有进一步的发展和创新。如果说舒伯特艺术歌曲的创作尚未完全摆脱古典主义技巧框架的话，那么舒曼的艺术歌曲则开辟了浪漫主义表现技巧的新天地。舒曼将音乐从古典和声与转调方法中解放出来，常采用大小调交替及模糊调性的离调手法，以制造一种诗意的朦胧气氛和充满幻想的意境，和声色彩丰富，表现手法精致多样。他吸收复调音乐的织体写作风格，增强了钢琴部分内声部旋律的机动性和活跃性，从而扩大了钢琴在艺术歌曲中的表现力。其钢琴部分已不满足于外在形象的刻画，它更深入到歌声中，甚至有时似乎就成为歌唱本身。他的艺术歌曲，有很多东西不是与声乐方面相联系，而是与其歌曲的钢琴方面紧密相联，他常将作品的主要内容包含在钢琴部分，而声乐部分仅仅是音乐意象的因素之一，他善于在歌声显得无力的地方，让钢琴继续着心灵的倾诉，如在他的声乐套曲《妇女的爱情与生活》中最后一首《你终于给我带来无限悲痛》中，钢琴独奏占有很大的篇幅，在结尾处钢琴弹出了套曲开始时的音乐素材，表现了主人公陷入对过去幸福生活的回忆，以一种轻柔漫妙而明朗的情绪结束全曲，起到了全曲首尾呼应的完整性效果，人声和钢琴的互动使该曲表现出了独特的艺术魅力气肖邦(1810一1849)和瓦格纳(1813一1883)是使旋律一伴奏关系发生重要变革的历史性人物。在他们的作品中，旋律一伴奏的关系走向解体，伴奏被赋予了崭新的意义，它被积极运用和参与到整体的音乐表达中去，常常有着独立的表达效果。尤其是瓦格纳的整体艺术思想对他的同时代人及后来者产生了深远的影响。尽管被誉为‘，钢琴诗人”的肖邦是波兰人，且一生主要专事钢琴音乐创作，而瓦格纳创作的艺术歌曲也不多，但他们的音乐思想却对德奥艺术歌曲的创作注入了新鲜的内容，使得艺术歌曲中声乐部分和器乐部分的互动关系在不同的作曲家的作品中不断出现新的亮点。
李斯特(1811一1886)很早就离开祖国，并于1848年后他放弃了演奏生涯，在德国魏玛专心致志于创作，其重要作品和有价值的探索都产生于这个时期。他的音乐体现了十九世纪欧洲音乐的动态与发展。他主要用德语创作艺术歌曲，大部分是在魏玛时期创作的。李斯特的艺术歌曲“钢琴声部十分重要，但方式各有不同。钢琴很少重盛人声，写作方式在织体上惊人地简单—虽然和声上并不如此。钢琴与人声的作用没有合并起来，而是被完全区分开来。一首诗经常被分成几部分，半朗诵的诗句不时被钢琴打断。”〔喻琴声部的音响有如管弦乐般的色彩，而声乐部分歌词与音乐结合得非常巧妙，并具有戏剧性的朗诵因素，如他著名的(在莱茵河》《洛列莱)等。
弗朗兹(1815一1892)是继舒曼之后比较有成就的艺术歌曲作家，他毕生从事艺术歌曲创作，其作品纯洁、清秀、温柔、优雅，声乐部分与钢琴部分的互动关系具有完整的独特表现。他的声乐部分非常注重语言的重音、节奏、语调，体现出一种朗诵体的体裁特征，他认为歌曲的主要目的是把歌词明确而富于感染力地传达给人们，因此他不去着重于声乐部分的旋律，但是其钢琴部分却是丰富多彩。由于他高超的复调音乐的技巧，无论在低声部、高声部、内声部，都充满了旋律，正因此，他被称为“复调音乐的舒伯特”。弗朗兹的歌曲创作深受巴赫的影响，但他也同时非常重视当时的潮流倾向，如(在五月里)(不息的爱)中的钢琴踏板的用法及分解和弦、不协和音及新颖的转调手法的使用，都可以看得出受了肖邦的影响闭。
勃拉姆斯(1833一1897)的艺术歌曲“基本上是舒伯特和舒曼路线的延伸”因，其创作融合了十九世纪艺术歌曲的全部特征:完整的结构、高雅的旋律、贴切的钢琴声部、自由的相象、强烈的热情、敏锐的感触……。他善于在钢琴声部运用切分节奏和持续的低音，且经常出现对位的因素，钢琴和人声水乳交融，共同表达音乐的意境。弹奏勃拉姆斯艺术歌曲的钢琴部分要特别注意其和声的内声部，他常对此有独特的处理，他常使用钢琴较低的声区，因此钢琴部分音色丰满而浓郁。他的声乐旋律宽广、流畅而富于独创性，但有时为了突出旋律，甚至忽视了歌词中的语调或音节的重音，这一点与弗朗兹有着鲜明的区别。
沃尔夫(1860—1903)是晚期的浪漫派大师，他的艺术歌曲具有独创性的突出贡献，在该领域中占有重要的地位。他深受瓦格纳的影响，被称为是：“艺术歌曲领域中的瓦格纳”。在他的作品中，声乐部分和器乐部分的互动关系得到进一步加强，其声乐部分特别重视把语言重音和音乐重音极其巧妙地融合在一起，因此他的声乐旋律常带有朗诵般的叙述性质而旋律性较薄弱，因而缺少浪漫主义的浓郁诗意和激情，需要与其钢琴部分精致互动来弥补。他的钢琴部分是作为创造情绪的独立手段来运用的，他认为艺术歌曲应具有完美的诗韵，“而钢琴则负责体现诗中的情绪及其起伏变化。这种作品的音乐真髓在钢琴部分中，所以沃尔夫称他的作品为‘为人声和钢琴的歌曲’，而不是“带钢琴伴奏的歌曲”，。“他的艺术歌曲是整体艺术品，他的音乐语言和他的美学信仰来自李斯特和瓦格纳。他运用钢琴—如瓦格纳之运用管弦乐，钢琴统治着歌曲—如瓦格纳的管弦乐统治着舞台”[9]。对他的艺术歌曲，要尤其注意钢琴声部独立的器乐化的甚至交响化的发展，感受钢琴声部与诗词一旋律所表达的情绪、心理转变的呼应与配合。与前辈作曲家相比较而言，沃尔夫艺术歌曲是复杂的、更精巧的“综合性艺术歌曲”。“近代歌曲可以说随着沃尔夫达到了它的极限。他的抒情的‘整体艺术品’彻底地执行了器乐支配歌曲的原则，因为他的旋律常常是他的极其丰富的和声运用的结果，歌曲是从作为伴奏的钢琴声音描绘中产生的”[10]。他的艺术歌曲，钢琴和声乐部分的旋律、诗意和戏剧性因素都被彻底打碎而完全混合，并被高度提炼压缩，人声和钢琴的每一个音符都相互依存、相互刺激响应。随着对艺术歌曲要求极端纤细、精心制作风格的追求，发展的结果是用管弦乐队来代替钢琴。马勒(1860一1911)和理查。施特劳斯(1864一1949)就是代表，他们对艺术歌曲的绵延发展做出了重大贡献。他们的艺术歌曲的器乐声部大多是用管弦乐队的思维来构思的。这样，艺术歌曲声乐部分和器乐部分的互动关系出现了交响化的新阶段。
马勒的作品具有深邃的内涵和哲理性，特别重视声乐、器乐思维的互相配合，他的大部分艺术歌曲都是以管弦乐队伴奏的(有些同时配有钢琴伴奏谱)，“从一开始马勒似乎就设想了他的歌曲的管弦乐队伴奏”〔“〕。他的配器十分巧妙，慎用全奏，常用乐器的不同组合以表现丰富的色彩，同时使得乐队音响不太浓重，以免掩盖了歌声。他的歌唱旋律优美别致，富于温柔的抒情性和歌唱性，人声与乐队的互动精致、紧密。这里需要特别指出的是，马勒带管弦乐的声乐曲并不是都属于艺术歌曲的范畴。如果管弦乐的作用主要是艺术歌曲中钢琴作用的扩张，则属于艺术歌曲的范畴，而他著名的(大地之歌)正如他自认为的是一部“为男高音、女低音(或男中音)和乐队写的交响曲”，是一部独树一帜、史无前例的特殊交响乐杰作。
理查·施特劳斯被誉为是最后一位后期浪漫主义音乐大师，是继舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫、马勒之后德国最伟大的艺术歌曲作家。他的大部分艺术歌曲是先写有钢琴伴奏，后来才写乐队伴奏;另一些则一开始就写了乐队伴奏。他写的乐队伴奏尽管规模不小，但很注重给演唱者以轻柔、透明的背景，从而突出一种亲切的、室内乐气氛的特征。他的艺术歌曲的诗意和乐思充满在其作品的器乐部分中，有时甚至把主要的旋律放在了器乐部分。他的艺术歌曲“如果离开了表现丰富的伴奏部分，只唱歌声的旋律，也许会感到歌声旋律不好听或抓不到要领;但一旦加入了伴奏，并且很好地理解了伴奏中所蕴含的内容和歌词中所表达的意境之后，人们就会被一种热情、优美的音乐抒情性所陶醉。”〔‘她以简明抒情的旋律、丰富精妙的和声、变化多端的节奏以及精湛的配器等技巧，将诗词的美和热情以音乐抒发出来，达到了艺术歌曲旋律美、节奏美、结构美和诗歌美的完美统一。特别是他在1948年创作的(最后四首歌)更是惊人的丰富和独特:悠长的旋律既灵巧又连贯、平和，音域宽广开阔，富有魅力的和声，精致的结构，加上乐队绚丽灿烂的音乐，达到了完美的人声与乐队整体组织的高度融合，使整个作品体现出一种庄严深奥、安详超越的感情。
艺术歌曲是伴随着器乐音乐的蓬勃发展而发展起来的，它产生于德奥，并通过舒伯特一舒曼一勃拉姆斯一沃尔夫一马勒一理查·施特劳斯等人的创作，使德奥的艺术歌曲发展到前所未有的高度，并具有历史的连续性和创新性。
二十世纪初以后，浪漫主义音乐走向解体，伴随而来的是各种新思潮新流派。突破传统审美模式，试验探索各种新奇手段的音乐创作思想在艺术歌曲领域也有一定的反映。特别是勋伯格(1874一1951)等的表现主义风格和无调性技法(而后发展成十二音体系)，对艺术歌曲创作产生了重大影响，使艺术歌曲声乐部分与器乐部分的互动关系在旋律音调、织体音型、和弦结构及和声进行等诸多方面出现了崭新的特点。作曲家在创作中善于调动多种手段，从独特的视角运用极富个性的音乐语言不断地求索创新。
代表性作品如勋伯格的作品第巧号《空中花园录》(属无调性音乐创作)，以及他晚期创作的作品第48号(共三首作品，是勋伯格唯一用十二音体系所创作的艺术歌曲)。勋伯格的弟子贝尔格(188导一1935)和韦伯恩(1883一1945)也创作了一些极富个性的艺术歌曲，特别是韦伯恩，创作有不少独唱歌曲，有些用钢琴，有些用不同的小型器乐重奏，他的音乐语言极其浓缩、精炼又富有表情。
参考文献
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